O desejo e o olhar em Michael (1924)

O psicanalista Jacques Lacan compreendeu que o “desejo do homem é o desejo do Outro” (LACAN, 1988, p.41), isto é, o sujeito lacaniano possui uma falta estrutural que constitui o seu ser e, decorrente disso, o desejo surge como um movimento permanente que nunca é passível de satisfação plena.

Neste sentido, Lacan (1988) aponta que o desejo do sujeito sempre é mediado pelo Outro, sendo este o campo simbólico da linguagem, a partir do qual se estruturam as formas de desejar. Ao derivar desta ideia, o olhar se torna um dos principais operadores do desejo. Para o psicanalista francês, "o olhar só se nos apresenta na forma de uma estranha contingência, simbólica do que encontramos no horizonte e como ponto de chegada da nossa experiência, isto é, a falta constitutiva da angústia da castração" (LACAN, 1988, p. 74).

Em Michael (1924), de Carl Theodor Dreyer, é notável como o olhar é central para a construção formal do filme. Uma das obras do período mudo do realizador dinamarquês, fase inicial de sua carreira, o filme é enquadrado em um estilo derivado do teatro íntimo - ou kammerspiel -, o Kammerspielfilm, caracterizado no cinema como um segmento de produções profundamente psicológicas, segundo Schrader (2018).

“Estados psicológicos complexos eram revelados por meio de uma encenação meticulosa, gestos ponderados, profundamente sentidos, e uma lentidão deliberada. Em suma, os Kammerspiele se distinguem dos dramas convencionais de sala de estar por uma sobriedade nórdica, simplicidade dos meios artísticos e profundidade de intenção psicológica” (SCHRADER, 2018, p.115)

Ao observar Michael (1924), percebe-se que o filme é realizado a partir de uma austeridade formal muito predominante na encenação. As locações são poucas - praticamente todas as cenas se passam em interiores de residências - e os gestos são econômicos; apesar de se enquadrar como um melodrama, há poucos momentos na trama em que os personagens, de fato, extravasam emocionalmente de forma expansiva. Outra característica do cinema de Dreyer que também está presente no longa-metragem de 1924, neste caso também por uma limitação técnica da época em que foi realizado, é o uso do contraste em preto e branco.

Jacques Aumont (2002) vai aproximar o uso do contraste do preto e branco no cinema com o chiaroscuro utilizado na pintura, especialmente por Rembrandt e Caravaggio. A meticulosidade na forma como a iluminação é disposta nas cenas revela uma presença muito forte de Dreyer enquanto autor e adapta para a sétima arte esta característica inicialmente atribuída aos pintores.

“No tocante às imagens, elas são evidentemente percebidas como qualquer outro objeto, e tudo o que acabamos de dizer se aplica à sua percepção. Em particular, elas oferecem numerosos índices de superfície, e as bordas visuais aí aparecem quase sempre como separadoras de superfícies coplanares: como consequência importante, o contraste entre essas superfícies será muito mais percebido, no caso de uma imagem figurativa, do que o seria diante de uma cena real semelhante à que é representada” (AUMONT, 2002, p. 31)

Colagem de dois fotogramas de Michael (1924) onde há close-ups que isolam os personagens do cenário e aproveitam o contraste entre preto e branco. Nas imagens, dois personagens: a esquerda, Michael, e a direita, Zamikow / Créditos: Universum Film AG (UFA)

Todo esse enorme preâmbulo das marcas do diretor é essencial para voltarmos à questão central: o olhar. Michael (1924) é muito centrado em close-ups, marca muito característica de Dreyer, que evidenciam as expressões e o encontro de olhares entre os personagens muitas vezes através de uma dinâmica de plano-contraplano. Por ser um filme mudo e econômico nos gestos, é comum as expressões afetivas serem apresentadas por meio destes close-ups e só depois de algum tempo verbalizadas.

Fotograma de A Paixão de Joana d'Arc (1928), onde há um close-up na protagonista interpretada por Maria Falconetti / Crédito: Société Générale des films

Similar à A Paixão de Joana d'Arc (1928), talvez o filme que elevou o nome de Dreyer ao status que tem hoje, o realizador isola os personagens dos cenários nos close-ups. No entanto, se no longa-metragem de 1928 a protagonista, interpretada por Maria Falconetti, está sempre disposta em um fundo branco, como se fosse uma santa, um ser etéreo, na obra de 1924 a filmagem se aproveita do chiaroscuro para criar um contraste entre o personagem e o fundo, dando ainda mais destaque às expressões dos atores.

A mediação simbólica da visão como desejo não está apenas nas soluções imagéticas de Dreyer, mas também no texto de Michael (1924). Durante o filme, o desejo orienta a produção artística de Claude Zoret (o Mestre) e Michael. No flashback que mostra o primeiro encontro dos dois, o pintor critica os rascunhos do jovem e fala para ele voltar apenas quando souber “ver”. Logo depois, ele afirma que “deseja” utilizar o garoto que dá nome ao filme como modelo. Quando o espectador volta ao presente, é dada a informação de que as obras em que Michael foi modelo sacramentaram a fama de Zoret como artista.

A relação desejo-arte é reiterada novamente quando Zoret está realizando um retrato da condessa Zamikow. O pintor não possui desejo na mulher e, diante desse empecilho, não consegue desenhar seus olhos. Em decorrência disso, ele pede a Michael, que naquele momento já desviou seu olhar do mestre para a condessa, para finalizar a pintura. Mais tarde, nos é revelado que a única parte elogiada do quadro pela crítica foram os olhos, a única pintada com desejo.

Considerado um marco para o cinema LGBT+ pela época em que foi produzido, Michael (1924) não é explícito quanto às relações homoafetivas, mas, ao assistir, o espectador é levado a entender que Zoret e Charles Switt, amigo do mestre, são personagens que já foram amantes. Partindo deste pressuposto, ainda na ideia do olhar e do desejo, fica claro como os personagens homoafetivos sempre desviam seu olhar para quem não os deseja: Zoret com Michael e Switt com Zoret.

Fotograma de Michael (1924) em que o personagem Claude Zoret é apagado pela iluminação com o seu último quadro ao fundo / Crédito: Universum Film AG (UFA)

O ápice desta falta sentida pelo pintor é quando ele a externaliza através do seu último quadro. Na cerimônia em que apresenta sua obra para as pessoas, a pintura é descrita como a de “um homem que perdeu tudo”. Formalmente, Dreyer utiliza o contraste do preto e branco para apagar o pintor com a iluminação e focar somente no quadro atrás dele. Zoret é o homem que perdeu tudo. Neste caso, o tudo é o desejo de Michael. Desta maneira, a partir do pensamento de Lacan (2005), o quadro pode ser pensado como uma manifestação do objeto central a, o objeto-causa do desejo. Logo, a pintura de Zoret seria não só a representação de um homem que perdeu tudo, mas também a própria impossibilidade de satisfazer plenamente o desejo por Michael, o que evidencia a falta que estrutura o desejo lacaniano.

“A base da função do desejo é, num estilo e numa forma que têm que ser precisados a cada vez, o objeto central a, na medida em que ele é não apenas separado, mas sempre elidido em outro lugar que não aquele em que sustenta o desejo, mas numa relação profunda com ele” (LACAN, 2005, p.276)

Desta forma, é simbólico que a última cena de Zoret seja seu leito de morte, quando olha para Switt e diz: “Agora posso morrer em paz, pois vi o verdadeiro amor”. Novamente, o texto reforça o desejo a partir da visão. Em Michael (1924), o olhar nunca conduz à posse, apenas à consciência da perda. O “verdadeiro amor” que Zoret afirma ter visto não resolve a falta que o constitui; apenas a torna visível. Dreyer encerra o filme não com a realização do desejo, mas com sua inscrição final na imagem.

Obras citadas:

AUMONT, Jacques. A Imagem. Tradução de Estela dos Santos Abreu e Cláudio C. Santoro. Campinas: Papirus, 2002.

DREYER, Carl Theodor. Michael. Alemanha: Universum Film AG (UFA), 1924.

DREYER, Carl Theodor. La Passion de Jeanne d'Arc. França: Société Générale des films, 1928.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 10: a angústia (1962-1963). Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (1964). Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução de M.D Magno. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

SCHRADER, Paul. Transcendent style in film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 2018.