La Haine a Arte da Violência

Respirei fundo. Engoli em seco uma saliva que já não me pertencia e, boquiaberto, permaneci até o último segundo. Reação insólita no meu caso. Mas ali, diante de mim, estava uma obra que eu ainda não tinha visto e que, de forma inegável, revolucionou tudo. O desfecho foi como uma bala: certeira, gélida, atravessando minha cabeça ansiosa. Aquela bala esteve presa durante todo o filme, aguardando apenas o gatilho. Vi-me, então, escutando o veredicto coletivo cínico, cruel, saindo da boca do próprio réu. E aquele réu era o motor do balanço entre os personagens, o pivô invisível que agitava cada gesto ao longo da narrativa.

E como um disparo, ele foi eficaz, não para o lado que desejaríamos. Mas quem é o réu dessa história? Do que estou falando, afinal? Quem é o culpado? Essas perguntas são inevitáveis após assistir a um filme tão tenso, tão cheio de camadas, e que em nada se deixa reduzir à simplicidade. La Haine (O Ódio), de Mathieu Kassovitz, é esse filme, e talvez o mais impactante, do ponto de vista social, que já vi nos últimos anos. Desde os primeiros segundos, o tom é dado: "They were all dressed in uniforms of brutality". A canção Burnin’ and Lootin’, de Bob Marley, embala a sequência inicial. Não é apenas trilha sonora, é um aviso, um lamento, um chamado.

La Haine não é um filme apenas sobre três jovens nas margens da sociedade francesa. É, sobretudo, uma captura fotográfica — no mais literal e profundo sentido do termo — da tensão que sempre foi, e continua sendo, a França. Um pequeno país no coração da Europa, mas com um legado imenso de sangue, conflitos e contradições desde seu hino até os seus subúrbios. Primeiro como reinado, depois como império, e hoje como república, a França é berço de revoluções, sim, mas também de cicatrizes históricas que jamais fecharam.

Antes de apresentar a trama, é essencial compreender o contexto que a cerca. Porque o ódio, nesse filme, é atmosfera. Ele não é apenas um sentimento, é estrutura. É preciso saber: quem odeia? Quem é odiado? Quem incita, quem se defende, e será que é possível se defender dele?

Divulgação/MKL Distribution

Diferente do Brasil, que conquistou sua independência formal ainda no século XIX, muitas ex-colônias francesas só romperam formalmente com a metrópole ao longo do século XX. É o caso da Argélia, que só alcançou sua independência em 1962, após uma guerra sangrenta. O rastro dessa colonização se faz presente até hoje. O resultado? Um fluxo migratório árabe-africano intenso e contínuo para a França, reflexo não apenas da história imperial, mas da desigualdade geopolítica entre metrópole e ex-colônia.

Após a Segunda Guerra Mundial, com o país devastado e suas estruturas cívicas em ruínas, a França precisava se reerguer. Para isso, voltou-se justamente para essas populações coloniais, atraindo mão de obra barata com promessas de dignidade, liberdade e oportunidades. Promessas que nunca se cumpriram por completo.

O filme foi concebido e lançado especialmente em uma das explosões desse caos acumulado, em um momento de fortes tensões sociais na França dos anos 1990. O diretor Mathieu Kassovitz escreveu o roteiro motivado por um evento real chocante: a morte de Makomé M’Bowolé, jovem imigrante negro do Zaire, baleado enquanto estava algemado sob custódia policial em Paris, em abril de 1993. Esse caso, oficialmente tratado como um “acidente”, não foi isolado; havia um histórico de violência policial nas periferias francesas, com centenas de incidentes fatais registrados desde os anos 1980.

Outro episódio marcante ocorreu em 1986, quando Malik Oussekine, um estudante de origem argelina, foi espancado até a morte por policiais após um protesto pacífico, evento que Kassovitz faz referência na montagem de abertura do filme. Esses incidentes expõem o clima de desconfiança mútua e revolta latente nas banlieues (subúrbios) francesas, onde frequentemente habitam comunidades de imigrantes e descendentes em condições socioeconômicas precárias. As banlieues sempre foram marcadas por desemprego, infraestrutura precária e isolamento geográfico em relação ao centro das cidades. Muitos jovens dessas áreas, geralmente filhos de imigrantes africanos, árabes e de outras minorias, sentiam-se excluídos da prosperidade francesa e vítimas de racismo estrutural. Estes polêmicos conjuntos habitacionais periféricos, distantes do centro urbano, isolados, quase desertos.

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No filme, são filmados de maneira que se percebe, imediatamente, a ausência de saída. A câmera nos prende dentro dos prédios, dos muros, das vielas, há um sentimento de estagnação. Tudo é estéril, concreto, cinza. Não há verde, não há horizonte. Apenas o abandono. Kassovitz enquadra esses espaços como territórios de confinamento. Não são lares, são zonas de exclusão, criadas sob a lógica de um urbanismo segregador. E é nesse ambiente que o ódio nasce, se instala e se reproduz. Um ódio que não vem do nada, mas de uma história longa de negligência, racismo, marginalização e violência institucionalizada.

Não à toa, tumultos e confrontos com a polícia já vinham ocorrendo esporadicamente antes do filme. Esse contexto explosivo é capturado por Kassovitz em La Haine, que retrata 24 horas na vida de três jovens de um subúrbio parisiense no dia seguinte a uma violenta rebelião contra a brutalidade policial. O cenário do filme, o conjunto habitacional degradado após um motim desencadeado pelo espancamento de um rapaz pela polícia  reflete fielmente aquela realidade tensa e incendiária quase que pós-apocalíptica, sobretudo no mundo real, visceral.

A verossimilhança histórica de La Haine ficou evidente quando, poucos dias após sua estreia em 1995, um subúrbio real de Paris (Noisy-le-Grand) irrompeu em distúrbios após a morte de um jovem perseguido pela polícia. Mídia e políticos chegaram a questionar se o filme teria instigado essa violência, apelidando o incidente de “Noisy-la-Haine” em referência direta à obra​. Na prática, contudo, Kassovitz apenas expôs na tela uma situação que já fervilhava há anos. Como ponderou um sociólogo na época, “os garotos da periferia não esperaram La Haine para expressar sua revolta”​. Assim, o filme emerge de um caldo sócio político real, ecoando o grito de uma juventude marginalizada e enfatizando que a violência urbana e o conflito racial eram problemas urgentes da França dos anos 90.

LA DIREÇÃO MATHIEU KASSOVITZ

Mathieu Kassovitz, então com 27 anos, imprimiu em La Haine uma direção enérgica e estilisticamente audaciosa, mesclando influências do cinema americano e europeu para criar um filme visualmente marcante e tematicamente contundente. Uma das decisões estéticas mais notáveis foi a opção pela fotografia em preto e branco. Originalmente filmada em cores, a obra foi convertida para preto e branco na pós-produção. Essa paleta monocromática amplifica o contraste entre luz e sombra, ressaltando o clima de tensão e o caráter atemporal do conflito retratado.

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É um grito. Uma amputação das cores para expor o osso. Mais que isso: o preto e branco nivelou tudo. Retirou qualquer distração visual que pudesse separar Paris da periferia — tudo é um mesmo limbo. Não tem glamour, não tem cartão-postal, tem concreto e sangue, e tem algo ainda mais perverso (no bom sentido) nessa escolha estética: o preto e branco transforma a cidade num espaço sem tempo definido. Você não sabe se aquilo é 1995, 2005 ou amanhã.

O presente vira um tempo morto; os prédios parecem ruínas de uma guerra que ninguém lembra ter começado. A ausência de cor não é só uma decisão estética — é uma afirmação brutal de que não há futuro. O presente é um eterno preto e branco, sem horizonte, sem mutação. Sobretudo, remete ao documental e ao neorrealismo, ancorando a narrativa em um realismo cru. Ao mesmo tempo, torna a fotografia simbólica. Ao eliminar a cor, Kassovitz eleva as texturas e os volumes dos cenários: o concreto domina, a sujeira aparece, as sombras pensam, as figuras humanas, muitas vezes, se fundem ao cenário — não por delicadeza, mas por aniquilação subjetiva.

Os corpos viram parte do mobiliário urbano da exclusão. Não há distinção entre sujeito e ambiente porque o ambiente devora os sujeitos. Essa estética também potencializa o jogo político do filme. La Haine é um filme de confronto, e não há nada mais confrontativo do que a alta definição da dor em preto e branco. Os traços dos personagens saltam, expressões ampliadas — e o que vemos? Exaustão, raiva, desalento. O olhar de Vinz no espelho, imitando Travis Bickle, é ainda mais patético e trágico em preto e branco. Ele não é um anti-herói. Ele é um garoto tentando sobreviver ao próprio vazio. E o preto e branco não o eleva à estética do cool, pelo contrário, o desmonta.

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Kassovitz demonstra um domínio notável da linguagem cinematográfica ao longo do filme. O ritmo narrativo é cuidadosamente construído: a trama acompanha um único dia, praticamente em tempo real, com a passagem das horas marcada por um relógio em tela e pelo conto repetido por Hubert sobre um homem em queda livre que se auto tranquiliza dizendo “até aqui, tudo bem…” Essa metáfora — “o importante não é a queda, é a aterrissagem” — paira sobre toda a narrativa, criando uma crescente sensação de urgência e presságio de desastre, como se a sociedade fosse uma bomba-relógio prestes a explodir.

Sem dúvidas ele, equilibra momentos de calmaria e humor com uma escalada gradual da tensão, refletindo o ciclo volátil do dia a dia na periferia — horas de ócio e brincadeiras podem, num instante, dar lugar a explosões de violência. Essa alternância imprime à obra um ritmo orgânico, evitando tanto o sensacionalismo fácil quanto o didatismo; o diretor prefere uma abordagem imersiva, quase em estilo cinéma vérité, para que o espectador vivencie aquela rotina ao lado dos personagens.

O estilo visual é inventivo e cheio de referências cinematográficas. Kassovitz, que cresceu admirando filmes hollywoodianos e a cultura hip-hop, incorpora em La Haine elementos desses universos. Há um famoso tributo a Martin Scorsese: em uma cena antológica, Vinz (Vincent Cassel) olha-se no espelho e reproduz os trejeitos e a fala “You talkin’ to me?” de Travis Bickle, protagonista de Taxi Driver. Essa citação explícita não é gratuita — assim como o personagem de De Niro, Vinz flerta com a ideia de reagir violentamente à sociedade que o rejeita.

Outras influências do cinema americano dos anos 70-80 aparecem no tom de gangster movie e nos momentos de tensão urbana que remetem a obras como Scarface e aos filmes de Spike Lee. Aliás, Kassovitz admitiu que a apresentação dos três protagonistas de La Haine foi inspirada na forma como Scorsese introduz os personagens em Mean Streets (1973), usando montagem ágil e música para dar identidade instantânea a cada um.

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A música e a cultura hip-hop, aliás, têm papel de destaque na direção. Em uma sequência tecnicamente deslumbrante, a câmera parte do quarto de um DJ no alto do prédio e sobrevoa o pátio do conjunto habitacional ao som de um mix improvisado que funde o rap franco-magrebino “Nique la Police” (do grupo Suprême NTM) com “Sound of da Police”, de KRS-One, e trechos de Edith Piaf. Essa cena ilustra a filosofia de edutainment que Kassovitz valorizava: unir consciência social e estilo em doses iguais. Com movimentos fluidos de câmera e uso criativo da trilha sonora, o diretor consegue situar o espectador no ambiente vibrante da periferia (repleto de grafites, rap e breakdance), ao mesmo tempo em que enfatiza a mensagem política (a letra rebelde do rap contrastando com a melodia nostálgica de Piaf). La Haine foi pioneiro ao trazer o hip-hop francês para o centro da narrativa cinematográfica, ajudando inclusive a catapultar esse gênero musical ao mainstream na França.

Outra escolha de direção digna de nota é o uso de lentes e enquadramentos para refletir a situação dos personagens. Na primeira metade, passada na cité periférica, predominam planos abertos com lente grande-angular, integrando os personagens ao espaço físico do bairro; já na segunda parte, quando o trio vai ao centro de Paris, Kassovitz utiliza teleobjetivas e planos fechados.

O efeito visual é sutil, mas poderoso: no subúrbio, vemos Vinz, Hubert e Saïd em relação ao cenário opressivo dos prédios e ruas vazias (realçando como estão imersos naquele ambiente); no centro urbano, ao contrário, eles aparecem isolados do entorno, com o fundo fora de foco, transmitindo a sensação de deslocamento e claustrofobia que sentem em meio à cidade “branca” que os rejeita. Curiosamente, essa decisão estética também teve um motivo prático — a equipe não obteve autorização para filmar em certas ruas de Paris e recorreu a filmagens de guerrilha, com câmera escondida e quadro fechado nos atores. Seja por necessidade ou virtude, Kassovitz transformou essa limitação em linguagem, ecoando a urgência do cinema de rua da Nouvelle Vague (há quem veja ecos de Godard e do espírito rebelde de Acossado nessas escolhas técnicas).

Desde sua estreia, La Haine tornou-se não apenas um fenômeno cinematográfico, mas um referencial cultural e político na França e no mundo.

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O filme causou forte impacto já em 1995: após sua projeção no Festival de Cannes, foi ovacionado de pé e rendeu a Mathieu Kassovitz o prêmio de Melhor Diretor no festival. No circuito comercial francês, surpreendeu ao alcançar mais de 2 milhões de ingressos vendidos — algo notável para um drama social em preto e branco —, evidenciando que a obra ressoou amplamente com o público.

A crítica especializada exaltou La Haine quase de forma unânime — até hoje o filme detém 96% de aprovação no Rotten Tomatoes, com consenso de que é “contundente e de eficácia impressionante ao dissecar divisões sociais e econômicas na Paris dos anos 90”. Em publicações francesas e internacionais, elogios destacaram a urgência do tema, a direção estilosa e a sinceridade das atuações; por exemplo, o Los Angeles Times o chamou de “cru, vital e cativante” e o The Times (UK) considerou-o “um dos mais contundentes filmes urbanos já feitos”. Mais significativo ainda foi o debate que o filme provocou na esfera pública francesa. La Haine obrigou a mídia, artistas e políticos a confrontarem a realidade dos subúrbios marginalizados. O então primeiro-ministro Alain Juppé organizou exibições do filme para membros do governo, reconhecendo o valor sociológico da obra. O presidente Jacques Chirac chegou a enviar uma carta pessoal a Kassovitz parabenizando-o, num raro gesto de aprovação de um chefe de Estado a um filme crítico à conduta das autoridades.

Por outro lado, setores mais conservadores reagiram negativamente: a polícia, sentindo-se atacada, manifestou repúdio (como visto em Cannes), e políticos da extrema-direita, como Jean-Marie Le Pen, usaram o filme para estigmatizar ainda mais os jovens das banlieues — Le Pen qualificou os manifestantes de Noisy-le-Grand como “canalhas com la haine” que deveriam ser presos. Toda essa controvérsia apenas confirmou o quão incisivo e relevante La Haine era: ele atingiu um nervo exposto da sociedade francesa.

No panorama cinematográfico, La Haine abriu caminhos e influenciou uma geração de cineastas. Antes dele, poucos filmes franceses haviam focalizado os personagens das periferias com tanta seriedade e empatia. Kassovitz basicamente inaugurou um subgênero do cinema francês, o film de banlieue, ampliando a representação da classe trabalhadora imigrante nas telas. Posteriormente, outros filmes seguiram explorando temáticas semelhantes, tanto na França quanto fora: pode-se citar Ma 6-T va crack-er (1997) e Entre os Muros da Escola (2008, de Laurent Cantet) na França, ou ainda produções internacionais como o drama britânico Bullet Boy (2004) e o brasileiro Cidade de Deus, já mencionado. Mais recentemente, o elogiado Les Misérables (2019), dirigido por Ladj Ly — ele próprio criado em banlieue — é frequentemente comparado a La Haine pela atualização que faz do retrato do confronto entre jovens suburbanos e a polícia, comprovando que o legado de Kassovitz permanece vivo 25 anos depois.

Até mesmo na cultura pop e no hip-hop, La Haine deixou marcas: trechos do filme e seu título são referenciados em músicas, e o DJ Cut Killer, que aparece na famosa cena do toca-discos, tornou-se um ícone, assim como as faixas de rap da trilha sonora ganharam notoriedade nacional.

Talvez a maior prova da relevância contínua de La Haine seja o fato de que seus temas ainda ecoam na atualidade. Em 2005, uma série de protestos e tumultos varreu as periferias francesas após dois adolescentes morrerem eletrocutados enquanto fugiam da polícia — eventos que muitos compararam imediatamente ao filme, dada a similaridade das circunstâncias.

O próprio Kassovitz se engajou no debate público na época, criticando duramente as autoridades (chegou a trocar farpas em um blog com o então ministro do Interior, Nicolas Sarkozy). Em 2020, La Haine ganhou uma reexibição especial de 25º aniversário, motivada pela onda global de conscientização sobre violência policial após o assassinato de George Floyd nos EUA. Na França, casos como o de Adama Traoré (jovem negro morto sob custódia policial em 2016) mostraram tragicamente que a realidade retratada pelo filme persistia. Com efeito, críticos notaram que rever La Haine décadas depois era quase como assistir a um filme recém-produzido, dada sua urgência e atualidade renovadas frente aos movimentos contemporâneos.

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No último segundo, o filme finalmente dispara. Não é um clímax — é a consequência. A queda já tinha começado antes mesmo da primeira cena. O tiro só revela o que já estava em andamento: um sistema falido colapsando em silêncio, na rotina, na omissão, na arrogância. O impacto que La Haine escancara não é só o da bala que atravessa um corpo, mas o da ideia de República que desaba junto com ele. A sociedade que o filme retrata já está em ruínas — não falta explosão, falta reconhecer que a explosão já aconteceu, em câmera lenta, nas escolas sucateadas, nos conjuntos isolados, na patrulha que humilha, no silêncio cúmplice da classe média.

O que cai ali não é só um garoto — é o mito da igualdade francesa caindo de cara no asfalto. E quando o som do tiro corta o último frame, não sobra espaço para ambiguidade: a tragédia foi construída passo a passo, com a precisão de quem sabia que, no fim, alguém apertaria o gatilho. O filme termina como um espelho quebrado. Não pela violência, mas pela clareza com que revela quem puxou o gatilho — e quem fabricou a arma. A cólera acumulada durante todo o filme, todas as falas sobrepostas, empurrões, agressões — enfim, o impacto. O ciclo se fecha, e o ódio prevalece.