Cinema Asmático - Sonhos de Trem

Para um bom filme, basta o belo? Como alcançar um critério tão subjetivo, tão maniqueísta, tão particular? As respostas costumam variar; há um vício, porém, que permeia uma parte dos palpites cinematográficos. Trata-se tão somente de uma confusão que mistura forma e fotografia, como se estes fossem termos intercambiáveis. Nesse caso, bastaria ao discurso crítico de cinema parar nas fronteiras do que é belo: um ótimo plano é aquele que sequestra para si o que vemos numa bela paisagem, belas árvores, uma bela fogueira que ilumina parcialmente os rostos das personagens em tela — isso, repetidas vezes, seria o bastante para bater o martelo neste lugar comum de “filme com boa fotografia”. Ora, mas o ano é 2026 e estamos no século XXI — nos nossos bolsos, carregamos aparatos capazes de filmar e fotografar o ambiente de uma maneira estonteante, principalmente se dispormos de um decente editor de mídias digitais. Não pode ser esta a resposta para uma pergunta tão indeterminada.

Uma breve indagação como esta deve bastar como introdução de uma crítica à Sonhos de Trem [Train Dreams, EUA, Clint Bentley, 2025]. O mais novo empreendimento do diretor de Jockey [EUA, Clint Bentley, 2021] retrata a vida de Robert Grainier (Joel Edgerton), um lenhador norte-americano que vive de modo austero, limitando-se ao trabalho nas florestas e à pacata rotina com sua esposa (Felicity Jones) e filha. Imediatamente, percebe-se ser este um daqueles tropos que costumam aparecer nas temporadas de premiações: um protagonista imaculado, quase santo, que atravessa dramas pessoais e dificuldades extremas no seu modo de viver (não esqueçamos, também, do toque “conceitual” de uma proporção de tela divergente dos moldes tipicamente comerciais). Esta é uma fórmula característica dos últimos dez anos. Seus expoentes, porém, transitam entre a excelência de Sombras da Vida [A Ghost Story, EUA, David Lowery, 2017] e a insuportabilidade de Sing Sing [EUA, Greg Kwedar, 2023]. Este molde estético-narrativo mostra ser, então, uma verdadeira corda bamba frouxa, pendurada sobre um imenso abismo.

Se, por um lado, há uma clara movimentação de Sonhos de Trem em direção à comoção pelo belo (não só visualmente, mas também pelo núcleo do seu enredo), é o descaso com o próprio tempo de duração de cada plano que anula qualquer êxito neste campo. Em diversas ocasiões, a câmera de Bentley filma suas personagens em primeiro plano, como quem deseja extrair o máximo de potência dramática e afetiva dos seus atores. Quando estamos quase lá, quando quase tocamos este objetivo precioso, a montagem, como uma navalha, nos para no meio do caminho. Falta, portanto, um entregar-se à contemplação máxima; uma intensidade que sustente a roupagem conceitual de uma obra que parece contentar-se apenas com uma fachada estética. Há quem diga que este é um filme lento — nesse sentido, convoco-os a perguntarem-se se não é o caso, simplesmente, de um filme apressadíssimo, embora monótono (já que estas não são condições que se anulam). Se há um longa-metragem muito bem encaixado nos padrões de consumo atuais, embora ainda travestido em alguma pelagem de laconismo e sossego nos planos, este é o mais novo trabalho de Bentley. Não há espaço para que cada plano exista e construa sua própria dimensão, seu próprio cosmos. Não há espaço para cada plano respirar, mesmo os mais estonteantes e impressionantes. Sim, há muita coisa impressionante na fotografia do brasileiro Adolpho Veloso; muitas dessas coisas nos espantam, tamanha é a dissonância do que vemos como produto artístico final. Como, então, explicar um resultado tão rasteiro, tão desinteressante, tão apelativo? Ora, o cinema jamais funcionará sob moldes matemáticos, onde o todo é sempre igual à soma das partes — nem mais, nem menos. Muito mais cabe à arte da imagem-movimento a constatação holística: o todo é muito maior que a soma das partes. Planos belos encaixotados, sim, podem não afirmar nada mais que um vulgar fetiche da técnica. Um cinema que não conhece seu próprio tempo corre o risco de ser inscrito não no registro do cinema, mas em algo externo e alienado de si próprio. Ao recusar dar aos seus planos o que eles imploram ter, isto é, uma maturação que engendre um impacto emocional para além da impressão barata do que é belo, Clint Bentley opta muito mais por um código linguístico não do cinema, mas dos seriados. A narração nos diz o que o diretor é incapaz de mostrar em seu conteúdo apenas com a imagem; um cliffhanger sonoro e visual (com o escurecer repentino da tela) sucede a cena de um vasto incêndio fatal para o trabalho e vida pessoal de Robert Grainier, como quem aponta artificialmente uma reviravolta que já é suficientemente clara para qualquer espectador atento. Esse inchaço de elementos mastigados, quando somados à completa ausência de tato temporal, só podem resultar em um cinema verdadeiramente asmático, cansado ou sufocado. Em alguns momentos, o trabalho de mise-en-scène se faz praticamente nulo, como na ocasião em que, durante um dia corriqueiro como lenhador, Grainier é surpreendido por um tronco de árvore e um casal de cavalos que desabam de uma pequena colina. O modo como isso é filmado e montado é especialmente nauseante em decorrência da completa desorientação em torno do que exatamente deveria ser feito para mobilizar esses diversos objetos em cena. Bentley os amarra da seguinte maneira: um pan que vai do protagonista ao tronco, um corte abrupto que retoma o plano ao protagonista, agora caído, e outro corte repentino para os dois cavalos, que se contorcem de dor no chão. Se ignorarmos que o primeiro pan é executado de uma maneira completamente marginal ao tom naturalista proposto até então, já que este pode ser um desconforto muito bem intencionado, ainda restaria-nos o fato de que, neste ápice climático, a ação é afastada subitamente e somos levados, ora, ao mesmo lugar covarde do cotidiano dos lenhadores: os trabalhadores centralizados, rodeando três lápides enquanto são engolidos por um oceano de árvores, a narração literária, quase andersoniana, o horizonte em plongée e este terrível tom frio de verde e azul desbotado que permeia praticamente todo o filme. O que fica implícito, nesta sequência que sucede o caótico episódio em questão, é a morte de dois dos membros dessa seleta equipe — suas vidas são celebradas, suas respectivas mortes nesta confusa hecatombe são lamentadas. Trata-se, de fato, de um evento dramático de grandes proporções, podado em sua potência pela indecisão no tom com o qual se filma e se monta, na pós-produção, estes fragmentos dispersos. Voltando à cena destrinchada em questão, há de se notar que tudo isso ocorre ao som de uma trilha sonora de violinos completamente apática e dispersa ao que, de fato, se busca retratar em termos de impacto narrativo. Tudo isso é absolutamente estável ao longo de quase toda a extensão de Sonhos de Trem. Em seu quarto final, entretanto, vemos aparecer uma nova personagem com gravidade própria, capaz de fazer todos os aparatos formais do filme entrarem em órbita de maneira surpreendentemente natural, feito este que contrasta-se com todos os momentos de marasmo que o antecedem. Por um instante, quase esquecemos todo o resto de monotonias, toda a mesmice anterior e até pensamos em nos entregar de braços abertos. Neste exato momento, surgem os créditos finais.

Nota: 1/5